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一曲嘲弄上帝的愛情悲歌——略論《荊棘鳥》 作者：揚鷹 有一個傳說，說的是有那麼一隻鳥兒，它一生只唱一次，那歌聲比世上所有一切生靈的歌聲都更加優美動聽。從離開巢穴的那一刻起，它就在尋找著荊棘樹，直到如願以償，才歇息下來。然後，它把自己的身體扎進最長最尖的棘刺上，在那荒蠻的枝條之間放開了歌喉。在奄奄一息的時刻，它超脫了自身的痛苦，而那歌聲竟然使雲雀和夜鶯都默然失色。這是一曲無比美好的歌，曲終而命歇。
然而，整個世界都在靜靜地諦聽著，上帝也在蒼穹中微笑。因為最美好的東西只能用深痛巨創來換取…… 鳥兒胸前帶著棘刺，它遵循著一個不可改變的法則。她被不知其名的東西刺穿身體，被驅趕著，歌唱著死去。在那荊棘扎進的一瞬，她沒有意識到死亡之將臨。她只是唱著、唱著，直到生命耗盡，再也唱不出一個音符。但是，當我們把棘刺扎進胸膛時，我們是知道的。我們是明明白白的。然而，我們卻依然要這樣做，我們依然把棘刺扎進胸膛…… ———「澳」考琳。麥卡洛的《荊棘鳥》 第一節：悲劇抑或喜劇 在這個傳說中，我們被命運之手牽引到了這裡，扮演著這一非人的角色——「當我們把荊棘扎進胸膛時，我們是知道的我們是明明白白的」。 然而我們卻依然要這樣做，我們依然把荊棘扎進胸膛「拉辛在《貝蕾妮絲》前言中論及到，」在悲劇中，血腥和死亡並不是必需的「i。a。瑞恰茲則進一步拓廣了悲劇的疆域」只要一種適宜的形式和僅有的一種適宜的形式得到了充分的發展，那麼沒有任何東西不能表現為一種悲劇的態度「 然而我們從這種淒美的血腥與死亡的傳說嗅出了隱隱其中悲劇因素。應著這種血腥味，我們「對於死亡有莫大歡喜」我們坦然，欣然我們將大笑，我們將歌唱。莎士比亞在《鳳凰與斑鳩》中稱之為理性唱出的一首哀歌，「敬獻給鳳凰與斑鳩，這愛的明星和旗手，弔唁它們的悲慘結果」。 關於悲劇和喜劇的界定，有一些簡練的說法，如《英國文學批評。中世紀卷》引述加爾蘭特的話，悲劇就是「以歡樂始，以悲傷終」拜倫在《唐璜》中寫道「所有的悲劇都由一場死亡來結束，所有的喜劇都由一場婚禮來終了」山姆爾。 約翰生更為直當的表達如下——「那些今天是悲劇明天是喜劇的戲劇是靠改變結局寫成的」。 這種理念把我們的目光轉移到另一個場景——彷彿在悲劇性展露出來的時刻，舞台上闖進了笑聲——克裡利家族第五代唯一的倖存者朱絲婷的婚禮。在這一喜劇時刻「這地方到處是教皇的祝福」。 那我們如何去看待這種極具反諷意味的喜劇性因素？ 如果根據那個「由作品結局決定作品性質的時代」我們會否作出某些誤判，但如果我們一旦作出這個結論，會矛盾的發現我們感受更多的是一種抹不開的悲情——愛在命運前的脆弱和徒然的韌性，梅吉和拉爾夫神父愛的失去，以及在一系列死亡中顯得突兀的戴恩的死——與此同時，正如菲力普。西德尼在《詩辯》中所闡述的「然而，笑聲只不過是蔑視引發的愉悅」，只存留了片刻。 在那淒美的音符響起的一剎那，我們聽到從舞台上傳來兩種笑聲：一種是在朱絲婷婚禮上由教皇帶來的〈祝福的笑〉；一種是嘲弄式的由反抗禁愛之教會獲致的。 於前一種笑中我們嘗試著祝福，卻找不到足以拒絕悲情的寬慰；在後一種，卻不可思議的發現，我們的心接受了撫慰，變得明淨，以致讓我認為，考琳。麥卡洛用一種近乎完美的形式融合了悲喜劇。 然而我們還必得判斷，《荊棘鳥》唱徹了一曲失去愛的悲歌，因為按照山姆爾。約翰生的結局論——一部喜劇是「一個主要人物有幸福結局的劇本」——朱絲婷的幸福在全劇便顯得有些無足輕重了。梅潔和拉爾夫神甫失去了愛，這是上帝的旨意。 第二節：上帝抑或教會 西德尼在《詩辯》中說，高級和優秀的悲劇，揭開那最大的創傷，顯示那為肌肉所掩蓋的膿瘡。在這裡，西德尼式的蔑視是什麼，麥卡洛顯示的「那為肌肉所掩蓋的膿瘡」在什麼部位？——這是顯而易見不言而喻的。 戒律——禁愛之戒律——這一康德思之心中便「充滿永遠有增無已的讚歎和敬畏」的道德律，從何而來，教會抑或上帝？ 歌德曾明明白白的說，上帝是「純自然的和純理性的」它啟示的光輝是純潔的；而教會是「作為行善的中間人插足進來的」是對上帝的污染。歌德並對二者作了如下比較「基督是那樣的窮困，他和他的門徒都是步行，謙虛而有禮貌；而那些王侯般的大主教卻乘著豪華的馬車呼嘯而來，飛揚跋扈」。 正如梅吉不經意提出的一個疑問，「為什麼新教徒可以結婚，而天主教卻不可以」一樣，歌德肯定了新教的意義，並認為它更接近上帝「路德和一般宗教改革給我們帶來的一切好處」使「我們已經能夠探求本原，從基督教原來的純潔形式去理解基督教了，我們又有勇氣把腳跟站在上帝的大地上，感到上帝賦予我們的人性了」 如果我們迴避這樣一個事實，上帝純粹是人造的神，是人類苦難者潛意識中精神勝利法的最光輝也是最黑暗的閃現。那麼教會無疑充當了它最聖潔的光芒也無法掩蓋的膿瘡，並以其光怪陸離的謬論向諸多對它卑躬屈膝的人炫耀和說教。 馬爾羅在《西方的誘惑》中有一段中國青年對西方的說話，「對於你們，第一個上帝是絕對的實在，然後才是人，但人隨著上帝一起死了，你們正痛苦的尋找能夠寄托他外來遺產的東西」他們找到了什麼——教會，一種打著超脫人類苦痛的幌子以尋求世俗權力和富麗生活奇特的混合體，是一個奇異的果實；這樣我們生而自由的心靈被套上了無形的巨枷，這裡充滿了卑微和屈辱，我們卻不自知。 帕斯卡說，「人只是一根能思考的蘆葦」「思考形成人的偉大」。 事實上，人類除了了一顆自由的心靈，還有什麼呢而在考琳的筆下，拉夫爾以神甫的語調說，「除了時間，我一無所有，只有時間，塵土和蒼蠅」——那是因為被他偉大的上帝禁錮了。 考琳。麥卡洛選擇一個神甫作為她愛情小說的主人公，這就使《荊棘鳥》染上了文藝復興時期的風格和色調，產生了一種特殊的力量，即穿著教會的法衣，作著教會的儀式，卻穿透了一種不可調和的力量，我們從中掙扎出一點希望——這是我們的潘多拉——我們這樣說，然後上帝從容駁回了我們，如古施塔夫所說的「趁著希望還沒有來到盒口的時候，連忙把蓋子重新關上」。 然而，此前此後，叛逆總是應運而生，拉爾夫——如果可以這樣說——幾乎是一個天生的教士。「從小接受的就是培養成教士的教育」的他宣稱自己「是一個中空的軀體——常常是由上帝來填充它的」並甚至斷言「我不是男人，瑪麗，我是教士」。 當拉爾夫以「我是個教士」為由拒絕了瑪麗的求吻，她直接的反應是「拉爾夫，你多麼虛偽啊！虛偽的男人，虛偽的教士！」此時，她刻薄的天性中直覺的閃出一個亮點，她是對的——正如書中維圖裡奧紅衣主教對拉爾夫指出的「你首先是一個男人，並非像你想像的那樣孤高」「這種東西（指『人性中內在的弱點』）肯定在你身上甦醒過，因為我們大家同樣有過這樣的事，甚至教皇本人亦是如此，他是我們之中最謙恭最富於人性的」；叛逆的尼采則辛辣的說「這些拯救者的精神充滿漏洞，可是他們在每個漏洞裡塞進自己的妄圖，他們把這種填塞物稱為上帝」。 事實上，在此前，拉爾夫和梅吉歡好時，已經在對自我剖析「我們斷然棄絕了一種無可辯駁的證明我們是男人的行為」「然而一個男人永遠是一個男人」 「一個像我這樣的教士的驕傲是多麼虛偽，多麼自以為是」——其實，從他遇到梅吉的那一刻起，直至他生命的終結，他經歷了一段心路歷程，由追慕上帝到嘲弄自我的深刻反省，最後在內省中平靜的死去。 文人是語言的偉大集成者，考琳。麥卡洛，這個澳大利亞的精靈以其《荊棘鳥》無疑是其中傑出之尤者，我們本完全有理由說，她是文壇中的拉菲爾，是澳大利亞的薄加丘，當然如果她早誕生三百年，兩百年，甚至一百年的話。歌德說過，「要在世界上劃出一個時代，要有兩個眾所周知的條件：第一要有一副好頭腦，其次要繼承一大筆遺產，拿破侖承襲了法國革命，弗裡德裡希承襲了西裡希亞戰爭，路德承襲了教士們的黑暗——」從這意義上說，考琳。 麥卡洛無疑當的起傑出，但夠不上偉大，因為她錯過了一個時代，一個批判的時代！ 第三節：愛情？命運 讓。阿勞在《安提戈涅》中寫道，「在一部悲劇中，沒有什麼東西是有疑問的，每一個人的命運都已知道」「發條被擰緊了，它會自動展開」我們頗是懷疑由是作出的結論「悲劇是平靜的」但他卻實在的闡述了命運悲劇的真實情形，—確如他所說「希望，骯髒，欺騙在這裡沒有位置，沒有任何希望，你掉進了陷阱」 對於這點，只要你對希臘神話中塔坦羅斯——阿伽門農家族或俄狄浦斯的命運有所瞭解，你就會明白。在命運劇中，悲劇人物彷彿（事實上正是）從一開始就是注定的，而且無法逃避，如湯姆。 斯托帕特所說的「我們的自主性只是它們秩序中的一部分，我們就知道我們已經失落了。」 在艾克曼的著述《歌德談話語錄》中，關於希臘人的悲劇命運觀，歌德認為，「這樣的悲劇命運觀已不符合我們今天的思想方式——它是一種早已不流行的服裝，像古羅馬人的長袍一樣，同我們的身材不相稱了」這是因為——我們同樣能夠想像——它和如今的宗教觀念已是完全格格不入了！ 從某種程度上說，《荊棘鳥》也是一部命運悲劇，但又並非純粹意義上的希臘式的。它散發著特有的玫瑰餘燼的芳香。 《荊棘鳥》只有一個在地方，我們可以說，它是希臘式的，那就是家族式的某種命運的輪迴。我們發現梅吉在更深層面說，是她母親遭遇的迴響，通過菲傲拉，梅吉的命運被預見了。從這意義上說，菲彷彿是遙遠的古希臘漫步走來的先知，只為告知梅吉關於她命運的一個秘密，《荊》第五部正為她提供了這麼一個舞台，當她說出「梅吉，你會付出代價的，相信我吧，你會付出代價的。你不會比我更好——」這麼一番話時，菲更像為她女兒的命運展露悲劇性時刻下了一個可怕的咒語。 考琳。麥卡洛借了一個荊棘鳥的傳說融入該劇，寓言般揭曉了我們一個不可改變的命運法則——「最美好的東西只能用深痛巨創來換取」——並以之衝擊了一個古老的命題：宿命！ 「鳥兒胸前帶著荊棘刺，它遵循著一個不可改變的法則」 這個傳說發生在一個古老的歲月裡，彼時我們的雙脅還插著待飛的翅膀！ |